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愛的碎片的驚鴻一瞥

．．深紫色的敘事思想家．．

一九九六年四月，基斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）在巴黎病逝，享年五十五歲。

我沒有讀報習慣。基斯洛夫斯基逝訊發布兩天後，友人小林特地打電話告訴我。小林知道我敬愛基斯洛夫斯基，稱他是“用電影語言思考的大思想家”，自以為對基斯洛夫斯基的作品有真切的理解。聽到基斯洛夫斯基去世的消息，我感到在思想世界裡失去了一位不可失去的生活同伴，心裡覺得好孤單。對一位同時代思想家的去世感到悲傷，在我是頭一次。

一九九一年，瑞士德語電視台介紹基斯洛夫斯基的作品，每週一片，播放了《盲目的機遇》（Blind Chance，德譯片名“極有可能的偶然事件”）、《永無休止》（No End）和十誡（Decalogue）。每一部作品都讓我深受觸動。那時，基斯洛夫斯基的新作《薇娥麗卡的雙重生命》（La double vie de Veronique，台灣譯名“雙面薇若妮卡”，香港譯名“兩生花”）在影院上映，我趕首場觀看。從此，我認定基斯洛夫斯基是我最喜愛的當代電影藝術家。

《藍、白、紅》三部曲是基斯洛夫斯基的天鵝之歌。製作三部曲時，基斯洛夫斯基回憶了自己的生活與創作經歷。這部讀來不時讓人感動的生活經歷和創作經歷的回憶，談到好多生活倫理問題。讓人在精神深處有所感動的藝術家歷來就不多，如今更少，多的是肥皂泡的煽情。基斯洛夫斯基很幽默、也很有智慧。這些都算不上什麼，難得的是，它令人感生莫名的感動。

基斯洛夫斯基的作品帶有各種寓意的色調：冷漠的黃色調、純情的紅色調、沈靜的藍色調？這些都還是作品中的形式色調。基斯洛夫斯基的作品還有一種質料性的色調－作品中的思想帶有的神秘主義的、悠悠愴情般的深紫色，正是這種只能用靈魂感覺的色調處碰到我生命和思想的敏感部位。

小林問過我，為什麼會那麼喜歡基斯洛夫斯基的作品。基斯洛夫斯基去世幾個月來，我也一直在想，為什麼他的去世令我感到思想的在世孤單。

現代的生活世界是一個文字化的世界，有形而下和形而上的兩界：形而下的文字世界是商品流通性的信息、技術、買賣文字，形而上的文字世界是個體內在性的感覺文學。思想敘事是形而上的文字世界的主要表達形式。如今，敘事作家越來越多，以小說為主的文學刊物數也數不過來，電影敘事已經成為市民生活中必不可少的形而上世界。

據說，敘事作家的本領全在於對生活感覺的敏感，能夠感受出黃昏的恐慌、清晨的厭倦……

生活中的每一個人都有自己的故事要說或想說，而且，有獨特感受力的人並不少見。每個人都在切身地感受生活，感受屬於自己的黃昏與清晨的顏色，只是程度與廣度不同而已。為什麼不是每個人都是敘事家？對生活的敏感只是成為敘事家的充分條件，而不是必要條件。

生活的敏感浸透到生活的隱喻中，往往讓人失去言語的表達能力，這就是為什麼儘管對生活的隱喻世界有所感的人並不少，而敘事作家卻不多。講故事需要一種運用語言表達對生命中微妙音色的感受、突破生活的表徵語言織體的能力。生活在言語中，人人都在言語中生活。敘事家是那種能夠反向運用語言、進入形而上文字世界的人。

人人都在生活自己。

但生活有看得見的一面----生活中的表徵層面中浮動的嘈雜，有看不見的一面----生活中隱喻層面中輕微的音色。敘事家大致有三種：只能感受生活的表徵層面中浮動的嘈雜、大眾化地運用語言的，是流俗的敘事作家，他們絕不缺乏講故事的才能；能夠在生活的隱喻層面感受生活、運用個體化的語言把感受編織成故事敘述出來的，是敘事藝術家；不僅在生活的隱喻層面感受生活，並在其中思想，用寓意的語言把趕得思想表現出來的人，是敘事思想家----基斯洛夫斯基就是這樣的敘事思想家，他用感覺思想、或者說用身體思想，而不是用理論或學說思想。基斯洛夫斯基對時代生活帶著艱苦思索的感受力，像一線惻隱的陽光，穿透潮濕迷濛的迷霧，極富感性的語言帶有只屬於他自己的紫色的在體裂傷。

這就是基斯洛夫斯基特別令我喜愛的原因嗎？在二十世紀後半葉，感受力強，不乏語言突破能力、也不乏思想的敘事家，並非基斯洛夫斯基一人。為什麼他的早逝特別讓我傷心？

．．人民事業生活集有可能的偶然．．

基斯洛夫斯基一九四一年出生在華沙，與我們這個大時代的作家、藝術家一樣，由共產黨文化制度的乳汁哺育長大。上中學時，基斯洛夫斯撞上“波蘭十月”革命和匈牙利事件，以後當兵、做工、後考入三十年代由當時的先鋒藝術家創立的克拉科夫 Lodze 電影學院修導演課程。基斯洛夫斯基的電影眼睛一開始就關注社會主義現實生活中真實的個人在道德上的艱難處境，畢業後拍了十餘年紀錄片，捕捉社會主義制度中的“個人如何在生命中克盡其責地扮演自己”。後來，基斯洛夫斯基覺得，“紀錄片先天有一道難以逾越的限制。在真實生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，他們想哭的時候會把門關上”。

於是，基斯洛夫斯基開始編故事。

在基斯洛夫斯基的眼睛看來，人們在日常生活中每天碰到的為社會主義事業而活的生活並不是生活的真實，而只是社會主義生活的表徵語境。革命政黨用一種歷史主義的對生命和世界的意義解釋虛構出一個語詞性的全民事業，並通過國家的行政統治把它變成生活秩序的日常結構。這個語詞性的全民事業具有道義律令：有一個終極美好的社會就在歷史發展的未來階段，每一個人都應該為它獻身。建立終極美好的社會的事業是歷史的宿命，願意的人跟著走，但不會拖著不願意的人走。歷史會被歷史車輪碾碎，沒有什麼好稀奇。歷史宿命的事業編織的生活倫理像一具吸血的殭屍，吸乾了生活中單個的人身上的生命想像的血液。個體不應該有自己關於美好生活的想像，不應該有別的選擇，只應選擇社會主義事業，因為，個體命運的在世負擔以備這種事業倫理背後的歷史進步的正當性理念解決了。

個人的生活命運在語詞性的全民事業生活中真的是命定的？為社會主義事業而活的生活中的個人的真實生活究竟是怎樣的？

《盲目的機遇》講的是一個叫Witek的小伙子的故事。他是一個富有生活熱情的年輕人，總是急匆匆地去趕那班定時開出的火車，好像那火車就是駛向人類未來的歷史列車，不能錯過。

第一次，他抓住正行駛出月台的車廂手柄，跳上了火車。在火車上遇到一位虔誠的共產黨員，佈滿革命皺紋的話使他成了革命積極份子……

又一次，他追趕正行駛出月台的火車時，無意撞上鐵路警衛，被拘捕、判刑勞教，與一位對社會主義心懷不滿的“分子”關在一起，結果自己也成了“分子” ……

再一次，他沒有趕上正行駛出月台的火車，意外地與一位早就忘掉的女同學相逢，於是結婚、讀大學（學醫），當醫生。就在家庭生活和個人職業都走上社會主義事業的軌道時，Witek持因公護照出國訪問，遇飛機空難……

基斯洛夫斯基的敘事設想Witek的個體命運有三種可能結局，這些不同的結局都不是Witek自己能夠決定的，也不是社會主義事業能夠決定的。重複三次的“上火車”是一種敘事隱喻，表現個人生命中極有可能的偶然性，與人民事業的歷史必然性相牴觸的偶然性。Witek本來心想，只要搭乘上那班火車，他對自己的未來生活就有把握。每當他發瘋似地跑上月台，那班火車都正緩緩駛離，他必須以自己全部肉身的體力來追逐不斷加速的火車。

基斯洛夫斯基隱喻的眼睛緊緊盯住那只全部肉身的希望凝結其中的手和正在遠離的車把之間的一髮距離。極有可能的偶然與必然只有千鈞一髮的距離，但終究不是必然。所有的偶然加在一起，也不會得出一個必然：儘管一萬年來太陽每天升起，也不能證明太陽明天必然會升起。太陽一萬次的每次升起，都是偶然。

故事中的積極份子、壞分子、醫生（中間人物）在社會主義日常生活中的生存位置不同，但這些生存位置標示出的只是個人生活的表徵層面，關鍵在於，成為某一種“分子”對於一個人來說完全是偶然的。

基斯洛夫斯基的電影眼睛看到社會主義事業生活中的隱喻層面：個體的生存偶在。

偶在意味著，各種可能性都有可能成為現實性。個體的偶在意味著，一個人的生活有各種可能性，每一種可能性都有可能成為現實性。各種可能性中的某一個可能性成為現實性的契機，是個人在生活中遇到的選擇。由於個人的美好生活的想像只會在各種可能性中的某一可能性中實現，個體選擇就成了以自己的身體拋起的銅幣做的骰子，一面是令人想在此駐足的幸福，另一面是令人身心破碎的受傷。

每天我們都會遇上一個可以結束我們整個生命的選擇，而我們都渾然不覺。我們從來不知道自己的命運是什麼，也不知道未來有什麼樣的機遇在等著我們。……在情感的範疇裡，我們可以享有較大的自由，但在社會生活的範圍裡，我們卻大大地受到機遇的主宰。有很多事我們非做不可，或者我們必須變成某種人。

基斯洛夫斯基的隱喻敘事就在這裡突破了肩負人類終極使命的人民事業倫理：社會主義事業有如那班定時開出的火車（歷史的必然），某個人與這班火車的個體聯繫仍然是偶然的。社會主義事業的制度也許是一種精緻、美妙的理性設計，然而，無論這種社會制度的設計如何完善，都是不切身的，不可能抹去個體偶在絕然屬我的極有可能的偶然。在社會制度、生活秩序與個體命運之間，有一條像平滑的鏡子摔碎後拼合起來留下的生存裂縫。偶在的個體命運在按照歷史進步規律設計的社會制度中，仍然是一片顫然隨風飄落的樹葉，不能決定自己飄落在哪裡和如何落地。

無論有多麼美好的社會制度，生活都是極其傷身的。

Witek遇到的空難只是一個令人哆嗦的隱喻。對個體生命有絕對支配權的無常，像溼潤的雪花沾在身上。

個人身體的一道道生命裂傷“不論是發生在飛機上或床上，結果都一樣”。

社會主義社會的日常生活倫理依據普遍的歷史規律為個體生命提供的意義證明，在飛機上或床上發生的偶然的生存裂縫中，成了最大的生活謊言。

．．人民倫理生活中黏液般的雙重無奈．．

基斯洛夫斯基是一個持不同政見的敘事思想家？

一九八二年，波蘭鬧起民主工潮，軍政府為了社會的穩定，依法戒嚴，然後大逮捕。一時間，拘押所和監獄裡人滿為患。人民法庭只有加緊審判。《永無休止》在這種政治語境中問世，故事講的是：

Zyro三十出頭，正處在女人生命熟透的開端。丈夫是律師，當初嫁給他時，情感曖昧模糊－－尋找一位兄長、父親、還是情人，自己並不清楚。夫妻關係並不融洽，但也沒有到無法過下去的地步。他們有一個兒子。

團結工會運動被鎮壓後，政府安排Zyro丈夫當反革命份子的法庭辯護人（這意味著只能為敗訴人辯護），剛上任就患暴病死了。一位替人民法院工作了幾十年的老律師接替了Zyro丈夫的工作。

丈夫死後，Zyro的生活變成了空落落的大廳，只有自己的高跟鞋釘發出回響，陰森極了，仍然健碩炙熱的身體過早憔悴，豐潤的眼簾日漸乾澀。她只身帶著孩子，失魂地遊蕩在孤單中，只能聽到自己心靈輕若游絲的滴答聲。神思恍惚徹夜不眠時分，Zyro渾身燥熱地撫弄自己的雙乳，在喘息中感到那個同自己生活過，曾經對自己並不重要的男人，雖然已經離開了，其實一直在身邊，用像快燃盡的燭光般的目光注視著自己的生活。

Zyro想要擺脫這個纏繞著自己的靈魂，鼓足勇氣把自己的身體拋給一個個素昧平生的男人。

Zyro的身體在這樣的交歡中像漸漸湮沒的車轍，越來越荒涼。

Zyro再也經受不住身體的沈落，靈魂迷迷糊糊徬徨於模糊的光亮處，豐潤的手臂在索索央求守住肌膚之親這最後一道生存邊界時漸漸乾涸，傾述和抱怨的書信都只能寫給自己。

一天夜裡，Zyro望著冰冷的青灰色的四壁，無奈地閉上對生活溼潤的眼睛，打開了煤氣……

這部以政治事件為背景的電影沒有著意表達政治反對派的正義和受迫害，也沒有捍衛民主政治異見。基斯洛夫斯基關心的是：個人在遭遇偶然的生存裂傷後如何繼續生活？什麼叫做一個女人孤零零的無奈？

倫理問題根本上是人的在世性情問題。

人的在世不是無緣無故的在世，每一個“我”在世與前人、後人、旁人的關係構成了“我”的在世的緣和故，一般認為，這就是倫理的基本元素。這種對倫理的理解其實相當片面。一個人在世的生存關係同樣、甚至更主要是受自己的性情之配的，個體與自身性情的關係，是更為根本的倫理元素－－倫理的在體性基礎。每個人的性情都是一個隨機形成的價值感覺秩序，它決定了個人的生命感覺和態度，決定了一個只能這樣而不是那樣生活。對這一個人來說如此輕逸的生活，對另一個人來說可能比死還不如。

Zyro孤零零的無奈感是她的個體性情的必然。從這一意義上來說，個人的倫理問題與政治問題沒有直接的關係。基斯洛夫斯基自覺地站在倫理觀察、而不是政治觀察的位置：

片中沒有坦克車、槍擊或暴動的片段。它形容的是我們的內心世界及其希望，而不講外面的世界有多麼寒冷、外面如何被拘禁或被槍擊……

世界上任何地方都可能出現某個孤寡女人的無奈，然而，基斯洛夫斯基看到的是社會主義日常生活中這一個孤寡女人的無奈。那些坦克車、槍擊和暴動，被拘禁和被槍擊，以及法庭中虛假的辯論、窗外人情的寒冷，統統都是這一個孤寡女人的無奈的酵素。通過Zyro身上致死的無奈，基斯洛夫斯基準確地描述出人民倫理生活中個體經受的無奈：身體和靈魂在躲不掉的政治寒潮中受了風寒，不聲不響地下滑，善意在軟弱的意志中成了自我傷害和他者傷害。在社會主義的人民倫理生活中，一個人要成為自己，按自己的性情、自己對於美好生活的想像過日子，十分艱難。

人民倫理要求人人做好人（有社會主義道德的人），基斯洛夫斯基的敘事在思考“做好人”的難處：

人天生都想做好人。問題來了：如果人性本善，那麼邪惡從何而來？我並沒有一個十分合乎邏輯、又有道理的答案。我的理論是：一般來說，邪惡之所以會滋生，是因為人們總在某個階段發現自己沒有能力行善。邪惡的原因是挫折感。無論人的改變是有意識或無意識的，外面也不可能對人為什麼會先無力行善作出結論，因為理由太多了，有成千上百種不同的理由！

社會主義日常生活是高度道德化的，不僅有外在的人民法庭，還有內在的人民道德法庭，社會主義社會不僅有計劃經濟，還有計畫的道德意識。基斯洛夫斯基關心“人民”的生活秩序中，個人性情的掙扎和無奈。一面是人民法庭的審判程序，另一方面是人民道德壟罩中的私人道德感覺，在Zyro把自己的身體拋出靈魂之外的同時，法庭辯護律師把自己的靈魂拋出身體之外。通過對這兩種無奈的並行敘述，基斯洛夫斯基讓人感受像喉嚨裡嗽不掉的黏液般的無奈－－既充實又空洞的無奈。

基斯洛夫斯基自稱是“專業的悲觀主義者”，這是倫理的悲觀主義，而不是政治的悲觀主義。

令我困惑的是：悲觀主義讓我感動！

究竟是一種什饃樣的悲觀主義呢？

“人民”法庭的日常生活培育過好幾位有思想的電影藝術家（塔科夫斯基、波蘭斯基），為什麼基斯洛夫斯基的作品尤其令我感動？

我與基斯洛夫斯基有相似的日常生活經驗，還不是他的作品令我感動的原因。感觸到人民民主社會生活中個人的兩手冰涼，不足以說明基斯洛夫斯基思想的特質。也許，我應該從基斯洛夫斯基的個人性情去找他的思想令我感動的原因。