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．．．藍色倫理的脆弱．．．

基斯洛夫斯基講的故事大都與人身的在體性欠缺有關。人身的欠缺是自然而然的，如果沒有對美好的欲望，人身的在體性欠缺本來算不了什麼。動物沒有對美好的欲望，也就沒有對自身欠缺的苦惱。人性的苦惱都來源於人身的在體性欠缺與對美好的欲望之間的差距，自由主義倫理承認這種人性的苦惱是恒在的。個體生命的在體性欠缺與生命理想的欲望之間的不平衡，任何政治制度皆無力解決。

在基斯洛夫斯基的不同作品中，有一個故事母題出現過至少三次：一個女孩子喜歡唱歌，唱歌是她的美好生命的欲望，可是她的心臟有欠缺，不能唱歌，否則會有生命危險。基斯洛夫斯基對平等、博愛等現代價值觀念的質疑，不是從政治原則的意義上說，這些價值觀念沒有意義，而是從個人的在體性欠缺的意義上看，是脆弱的。

保障個人生命的自由（包括對美好生活的想像欲望的自由），不允許一種歷史的、總體（民族、階級、集體）的價值目的扼殺個人生命理想的自由想像，是自由主義政治制度最低限度的正當性條件。個人自由不僅是政治理想，也是倫理理想——個人對美好生活的欲望自由，然而，由於個體生命的在體性欠缺，這種理想是難以實現的。自由主義倫理碰到了一個自相矛盾的困難：既然承認人身的在體性欠缺與對美好的欲望之間的不平衡是恒在的，個人生命理想的自由欲望是易碎的，又如何可能把維護個人生命理想的自由欲望作為政治制度最低限度的正當性條件。

當人們在政治制度層面肯定自由理想的同時，如何在倫理層面肯定自由理想？《藍》探討的正是自由倫理的欠缺。

《藍》是三部曲的第一部。基斯洛夫斯基說過，《藍、白、紅》的順序倒過來看也可以。我覺得，倒過來看，基斯洛夫斯基的敘事思想的邏輯更清晰。

《紅》的結局是：瓦倫婷出海旅行，儘管行前她留意聽過氣象預報——連日來將會晴空無雲，她還是遇上偶然的風暴。瓦倫婷與住在她對面而又不相識的法律系學生在倖存中相逢。《藍》的故事開頭是一個幸福家庭驅車遠足。茱麗葉，一個富有藝術氣質的女人，丈夫是作曲家，她們有一個女兒——這幸福家庭讓人聯想到瓦倫婷與那個法律系學生可設想的幸福結合。

（又是）一個偶然的車禍在寧靜秀麗的大自然陪襯下打碎了幸福。

茱麗葉在醫院裡醒來才知道丈夫和女兒都在車禍中喪生。活著還有意思嗎？茱麗葉吞了一大把什麼藥但沒有死成，醫院制度不允許死的自由欲望，只認可不自由的死。

茱麗葉如何活下去？

像《永無休止》中的Zyro，茱麗葉落入生命的漂浮境地，不知道自己該置身何處。與Zyro不一樣的是，茱麗葉生活在自由民主的社會，而不是人民民主的社會。在這樣的社會裡，政府、政黨或工會之類的國家和社會組織並不會來“希望”茱麗葉如何重新開始生活，她有選擇自己生命理想的自由。

茱麗葉才三十出頭，青春還在自己身上，正是女人成熟到懂得何謂生命時刻的年齡，按哈耶克的消極自由來講，茱麗葉的美好生活想像是可望實現的：她丈夫的助手安東一直暗戀著自己，唯一偶然目睹車禍的小夥子也在追求她。

可是，茱麗葉感到自己身上的消極自由是不堪承負之輕。丈夫和女兒的死對她突然面臨的個人自由投下了無法擺脫的陰影。最低限度的自由只是想像中的尤物，在真空式的自由中，個體會失去生存的自重。

自己的過去使茱麗葉無法開始自己的新生活，她必須逃離自己的過去，這是獲得欲望自由的第一步。茱麗葉主動打電話叫來安東，可是，僅僅一次肉體之歡就讓茱麗葉感到過去的影子使自己無法享有性愛的感覺。茱麗葉逃離安東，搬到另一城市，讓自己淹沒在陌生的生活世界中。茱麗葉竭力要擺脫過去，就像要擺脫假屍的抽搐。她拒絕協助完成丈夫未完成的交響曲，避開一切熟識的人，好像誰知道她曾是某某人的妻子，就是對自己的生存約束。她丈夫太有名，是歐共體的作曲家。已逝的丈夫就像自己隱沒不去的身影，成了她的在世負擔，吞噬了她亙古無雙的魅力。基斯洛夫斯基要表達的是：即便在個人情感這一最為屬己的領域，人的願望自由也是有限的。他在談到茱麗葉時說：

沒有過去！她決定將之一筆勾銷，即使往日又重現，它也只出現在音樂中。看來你無法從曾經發生過的事中完全解脫出來。你做不到，因為在某個時刻，一些像是恐懼、寂寞的感覺，或是像茱麗葉經歷到被欺騙的感覺，總會不時浮上心頭。茱麗葉受騙的感覺使她改變如此之大，令她領悟到自己無法過她想過的日子。那即是屬於個人自由的範疇。我們可以從感覺中解脫的程度到底有多大？愛是一種牢獄嗎？抑或是一種自由？

有兩件事對茱麗葉改變自己起了決定性的作用。

茱麗葉住的公寓裡有一位喜歡跳脫衣舞的女鄰居（生性喜歡欣賞自己的身體激起的情欲是一種消極自由），一天深夜，這脫衣舞女郎突然從舞廳打電話給茱麗葉，請求她馬上去一趟。原來，這位脫衣舞女郎在臺上脫衣時，發現自己的父親坐在下面。紛亂的悲戚令她不能自已，她需要一個人的體諒。

誰能、誰願意體諒一個在社會目光看來不道德的脫衣舞女的如此悲戚？茱麗葉答應去看她。

茱麗葉問她，為什麼要幹這一行。

脫衣舞女的回答說：“我喜歡。”

茱麗葉看到，脫衣舞女其實同她一樣，深陷在自身的過去和自己的生命願望的矛盾之中。脫衣舞女的“我喜歡”必得面對她父親的眼睛，正如茱麗葉的“我想要”必得面對自己雖然已經死去的丈夫和女兒。

茱麗葉的丈夫是著名作曲家，他死後傳媒把他的私生活變成了公共話題。茱麗葉一直試圖避開傳媒的議論，但她還是從電視節目上得知自己丈夫曾有情人。茱麗葉一直以為自己的家庭是幸福的，丈夫居然有情人－－ —位法律系畢業的女律師，而且正懷著一個他們的孩子。

茱麗葉要想擺脫過去的束縛，在私人情感領域中獲得自由，看來不可能了。基斯洛夫斯基說過，《藍》要探討自由的欠缺。什麼樣的自由的欠缺？私人性的情愛自由的欠缺。個人的喜好和情愛可能是個人生命的自由想像最切身的空間。在私人情感中人是否能充分享有自由理想？私人性的生命願望和喜好自由嗎？脫衣舞女郎面對自己的父親、茱麗葉面對自己丈夫的情人時，發現了自己私人自由的在體性－－而不是政治性和社會性－－的限制，她們都無法改變自己生命的過去。

．．．只為了一個人一生中僅持續五分鐘的親吻．．．

解決個體生命的在體性欠缺與生理想的欲望之間的不平衡，從古至今有兩種不同的方案：一些聖賢說生命熱情和願望都是徒勞的、無用的、傷身的，勸導人們放棄自己的生命熱情和願望，人應該安於自己生命的欠然（道德寂靜主義）；另一些聖賢勸導人們把自己私人的生命熱情和願望轉移到集體性的－－社群、民族、階級、國家甚至總體的人類的生命熱情和願望中去，由此克服個體生命的欠然（道德理想主義）。如果既不放棄自己的生命熱情和願望，又不轉移到集體性的生命熱情和願望中去，個體生命就會在自身的在體性欠缺與生命理想欲望的不平衡中受苦，甚至悲觀、絕望。

的確如此！

然而，在如此受苦、悲觀、絕望中，個人的生命仍然可能是熱情的、有意義的。這就是自由主義的生命價值觀。

道德寂靜主義和道德理想主義者會認為，這樣的生命價值觀充滿矛盾、不圓滿（圓融）。道德自由主義者認為，這種生命價值觀雖然不是高超的，卻是契合人性。人性、人生及其對於美好生活的想像本身就充滿悖論。自由主義倫理是人生終究意難平的倫理，既不逃避、也不企圖超越人生中的悖論，但也不是僅僅認可人生悖論根本不可解決以及人性的脆弱，而是珍惜生命悖論中愛的碎片。

基斯洛夫斯基對生命既悲觀、又熱情，他的敘事抱慰個人在生命悖論中的掙扎。即便一個人對自己的美好生活的追求在無從避免的生活悖論中被撕成了碎片，依然是美好的人生。生命碎片是悖論人生中因執著於自己的生命熱情而掙扎得遍體鱗傷的這一個身體，基斯洛夫斯基的目光對這樣的生命碎片充滿眷顧之情：

我喜歡觀察生命的碎片，喜歡在不知前因後果的情況下拍下被我驚鴻一瞥的生活。

悖論中的愛就是終究意難平，它的第一個含義是個體生命的熱情和理想－－那個非要喜歡唱歌不可的女孩子的心願。

由於個體偶在的肉身性，愛的在性就是碎片。

亞當和夏娃走出伊甸園，愛就破碎了，要在此世中愛，就得甘願成為碎片。愛就是對成為碎片的生命熱情和理想有信心和盼望，對它永生不悔。

悖論中的愛的第二個含義是在悖論人生中的包容和忍耐，不輕視每一顆在生命掙扎中破碎的心，不誇張自己的生命想像的受傷，體諒每一個在生命的掙扎中成為愛的碎片的生命。

朱麗葉找到自己丈夫的情人，沒有責備，或要求感情賠償，而是把丈夫所有的遺產－－存款和一棟樓房－－轉交給她。

朱麗葉不再逃離，而是面對自己的過去。她領悟到，獲得情感的自由需要另一種愛的能力。

朱麗葉停下尋求自然權利的自由的腳步，轉身走向安東，同他用長笛和鋼琴的對答譜寫前夫未完成的交響曲－－在這部名為“歐洲”的交響樂中，基斯洛夫斯基注入了自己對這另一種愛的能力的信心。他虛構了一位名叫Van den Bundenmayer的中古作曲家，《歐洲交響樂》是依Bundenmayer的音樂思想來譜寫的。朱麗葉對安東說，交響樂的結尾必須讓人們記起Bundenmayer的音樂，這是她丈夫的心願：

You know how much he loved him. Not just because of his music, but because of his tragic life and his premonition of misery.

另一種愛的能力指的究竟是什麼樣的愛？

《藍、白、紅》三部曲中，只有《藍》的結局沒有意外事件，基斯洛夫斯基用保羅的愛頌來祝福朱麗葉：

我即使會講人間各種話，甚至於天使的話，如果沒有愛，我的話就像吵鬧的鑼和響亮的鈸一樣。我即使有講道的才能，有各種知識能夠洞悉各種奧秘，甚至有堅強的信心能夠移山倒海，如果沒有愛，就算不了什麼。……愛是堅韌的、仁慈的；有愛就不嫉妒、不自誇、不驕傲……愛能包容一切，對一切有信心，對一切有盼望，能忍受一切。……愛是永恒的。講道的才能世暫時的；講靈語的恩賜總有一天會終止；知識也會成為過去；……信心、盼望和愛，這三樣世會永存的，而其中最重要的是愛。（保羅，《科林多前書》13：1－2，4，7－8，13）

這就是基斯洛夫斯基心中的另一種愛的能力。

保羅的愛頌在《藍》的結局以合唱和獨唱形式出現，用古希臘文演唱，旋律有如一曲悲戚頌歌－－頌唱生存驚恐中的寧靜、破碎中的無損。在這恍如隔世之音的悲戚頌歌中，基斯洛夫斯基寄託了自己對歐洲和世界的信、望、愛：

The rhythm is slower and from the music of the joyous hymn about love which could be the salvation of Europe and of the world, it becomes serious, announces something dark, dangerous.

與此同時，基斯洛夫斯基讓人們在畫面上看到：By the window, we find Julie, her face in her hands. One by one, tears appear on these hands. Julie is crying helplessly.

一位美國評論家說，基斯洛夫斯基是“幽默的虛無主義者”。如此評論表明這位美國評論家何等缺乏評鑑能力。“幽默的虛無主義者”這個稱號用於昆德拉倒恰如其分，他的敘事沈醉於幽默，很少讓人感動。

基斯洛夫斯基的電影敘事作品是一個隱喻的織體，不少人物在各個作品中交錯出場。生活是偶在的網絡，道德意識是這張布滿塵灰的網上的蜘蛛。他的道德焦慮不是律法主義的或決疑論的。生命的道德不是黑白分明，也非霧靄迷濛，而是悖論中的愛的蔚藍色。一個個體的生命是由一連串偶然聚合而成的，個體沒有一個恒在的依持，個體幸福是殘缺的，個體的愛也是破損的，在偶然中成為碎片。

儘管如此，基斯洛夫斯基固執地要抱慰在愛中掙扎得遍體鱗傷的個體，珍惜殘缺和破損的愛的碎片。

基斯洛夫斯基的敘事絕不僅僅為了展示愛的碎片，他記述過兩件小事……

在巴黎城郊，一位十五歲光景的女孩子認出他，走上前來對他說，自從她看了《薇娥麗卡的雙重生命》，她現在知道靈魂的確存在。基斯洛夫斯基聽後覺得，“只為了讓一位巴黎少女領悟靈魂真的存在，就值得了！”

在柏林大街上，一位五十歲左右的女人認出了他，拉著他的手哭起來。原來，這女人與她女兒雖住在一起，卻形同陌路有五六年；前不久，母女倆一同看了《十誡》，看完電視後，女兒吻了母親一下。

“只為了那一個吻，為那一個女人，拍那部電影就值得了。”－－基斯洛夫斯基這樣覺得。

基斯洛夫斯基並非不清楚，“這個吻的愛只持續了五分鐘”。儘管如此，只為了這一個只有五分鐘的吻，基斯洛夫斯基覺得，自己的創作艱辛也值了。

愛的碎片只是生活中的諸多碎片之一，然而，是唯一可以支托偶在個體殘身的碎片。

這種珍惜是一種信念－－蔚藍色的信念

我告訴小林，這是我敬愛基斯洛夫斯基的真正原因－－他令我深深懷念。

．．． 紅色倫理和白色倫理的欠缺．．．

七○年代，波蘭電影藝術大師K.Zanussi開創了“道德焦慮電影”，基斯洛夫斯基的作品把“道德焦慮”推進到一個更深的層面。在K.Zanussi的電影敘事中，“道德焦慮”指的主要是人民民主社會中的私人道德困境；基斯洛夫斯基的“道德焦慮”也包括自由民主社會中的私人道德困境。

政治、經濟制度的改變，是否能從根本上解決人的道德困惑？社會主義革命的理想曾經設想，這是可能的。作為敘事思想家，基斯洛夫斯基認為，這種道德理想只是一具假屍。在自由主義社會，沒有計劃經濟，也沒有計劃道德，道德是由個人的良知自己決定的。

自由主義的社會制度是否能從根本上解決人的道德困惑？

基斯洛夫斯基的回答是否定的：

政治並不能解決最重要的人性問題。它沒有資格干預或解答任何一項有關我們最基本的人性或人道問題。其實，無論你住在哪一種政治制度的國家裡（窮或者富），一旦碰到像是“生命的意義為何？”“為什麼我們早晨要起床？”這類問題，政治都不能提供任何答案。

這一看法恰是自由主義的：無論什麼樣的政治制度安排都不可能消除個人的道德困惑，生命意義問題“我們永遠得不到答案”。以為可以通過政治制度設計從根本上解決人的道德困惑，讓人類最終走進一個馬克思設想的道德和諧的社會，不僅是一個神龍怪獸般的幻覺，如果道德和諧的設計變成一種政治制度的自然法，還會成為專制的正當性基礎。因此，政治的自由主義還是政治的社會主義或社群主義，不是一個無所謂的問題。但是，支持政治自由主義的理由並不可以用來支持倫理的自由主義。以為自由主義只有政治學，沒有一種自由主義的倫理學，恐怕搞錯了。

基斯洛夫斯基看到，在自由主義社會中，人的道德處境更為孤絕。

這種看法在某種意義上是恰當的，因為，自由主義社會在倫理體質上與社會主義社會根本不同，它沒有國家道德、民族性道德、階級道德一類的或虛構、或強制的全民道德。個人的道德承負及其軟弱無力在自由主義社會生活中更充分地顯露出來，所謂自由主義倫理，首先是對個人的道德承負力的脆弱的體認。

基斯洛夫斯基的敘事觸角超逾了兩種社會制度的正當性論爭，用對個體命運忠心耿耿的目光深情地注視現代社會中破損的個人道德感覺。基斯洛夫斯基的敘事思想緊緊盯著不放的個體生命的偶在與道德的關係問題，乃是現代性的基本問題。在自由主義社會，個人的道德狀況是怎樣的呢？基斯洛夫斯基仍然通過個體性的道德困境來探討自由個體在日常生活中的倫理負擔。自由主義社會的意識形態是自由、平等、博愛，《藍、白、紅》三部曲要探討這些價值理念的私人含義。任何價值理念都不是抽象的，社會制度中的大理念也體現為具體的個體私生活事件。要想知道生活制度的倫理大理念的味道，最恰切的辦法是體味在這個生活制度中生活的個人眼裡噙著的淚水。

自由、平等、博愛這三個名詞的現代功能如何？——讓我們針對人性化、隱私及個人的層面，而非哲學、更非政治學或社會學的層面來討論。西方世界已將這三種觀念在政治及社會層面上付諸實行，但它們對個人層面來說，又是完全不同的論題。

《紅》提出的是一個康德式的問題：愛怎麼可能？

時裝模特兒瓦倫婷生得光彩照人，無論她穿什麼時裝，都令人沉浸在溫暖的紅暉中，像這個令人心寒而又誘人的世界上一切受害者的庇護人。一天傍晚，她開車回住處時意外撞傷一隻狗，憐惜感驅使她帶著傷狗尋找主人。

狗的主人是位獨居的退休法官，性情古怪，動不動就怒氣衝衝，整天在家監聽鄰居（一位富商）的婚外情電話。瓦倫婷勸說退休法官不要幹這種不法行為，不要對別人的隱私那麼好奇，退休法官卻問她體味過愛的暈眩和噁心沒有。

四十年前，老法官還是一個法律系學生，即將畢業，有一位漂亮的女朋友。一天，他偶然看到自己的未婚妻“雙腿張開，其間夾著一個男人”。他離開了她，一直把愛鎖在心底，讓它噬嚼自己的身體。

瓦倫婷住處對街，碰巧也住著一位名叫奧古斯特的法律系應屆畢業生。瓦倫婷不認識他，只是經常從窗戶看見他匆匆忙忙進出大門。奧古斯特像在重複老法官的命運，一天，他看到自己的未婚妻“雙腿張開，其間夾著一個男人”。

瓦倫婷綠茵似的心性氣質顯得天使般的純粹，亮麗的身姿出現在時裝舞臺上，把喧豗、陰森的周遭世界照得有如神話中的綠色深淵。

“這份美是純的嗎？抑或永遠都有些缺陷？”基斯洛夫斯基問。

老法官和奧古斯特的未婚妻是純美破損的象徵，純美破損不意味著變成了邪惡或不道德，而只意味著生命的過程：由想像的、可能的愛轉變為現實的愛。瓦倫婷帶著令人永無可能索解的清純步入雨霧迷蒙的生活，正處於個體生命的純美可能破損的時辰。

面對瓦倫婷的指責，老法官告訴她，自己對面是一個看起來溫馨的家庭，丈夫常常拿著手提電話在屋外草坪同情人調侃，用偷情的針線縫製家庭的睡衣。他的妻子和女兒並不是不知道，卻只能偷偷流淚，裝出生活得好幸福的樣子。在老法官引示下，瓦倫婷困惑不解地看到，愛情的開端和終結就在未婚妻向並非未婚夫的男人張開的雙腿和丈夫躺在另一個女人的雙腿之間。

人世間有純粹的愛遇嗎？或者，生活中有能夠保全精神的情愛嗎？

情愛是精神性的欲愛，純粹的情愛就是在欲愛中成全、而不是傷害精神，情愛的“純粹”變得污濁，正是因為精神被欲愛遺棄了。

基斯洛夫斯基的問題是，生活中是否有圓滿的兩情相愛？“純粹”的情愛想像的破損，很多時候是因為人們固執地要尋求兩個完全相契的個體精神在愛欲中相合。完全相契的個體在愛欲中相合幾乎是沒有可能的，這只是一種情愛的美好想像。純粹的愛情只能是同一個蘋果的兩半重新再合，可是，一個蘋果被切成兩半後，分別被生命的無常拋到無何他鄉，一半遇到（哪怕一模一樣的）另一半的機會已近於零。

基斯洛夫斯基有意讓瓦倫婷與退休法官的相遇顯得像被切成兩半的同一個蘋果，又讓他們相逢在錯過的時間夾縫中。

四十年的時間距離沒有消磨掉精神，身體卻已經遠去。基斯洛夫斯基說，“紅”的真正主題是：“人們有時候會不會生錯時代？”“我們可能修正老天爺犯下的錯誤嗎？”

你非得把同一個蘋果的兩半合在一起，才能形成一個完整的蘋果。完整的蘋果必須由成對的兩半結合而成，人的關係也一樣。問題是：是不是哪裡出了錯？我們有資格去修正嗎？

被切成兩半的蘋果的命運是老天爺犯下的錯誤嗎？會不會是人自己對於美好生活的想像犯下的錯誤？老天爺從來沒有許諾被切成兩半的蘋果應該重合，甚至根本就沒有一個蘋果被切成兩半這回事，它只是個人的精神性欲望的想像而已。

在現實生活中，這類想像都是不堪想像的。問題成了：我們可能修正自己的精神性欲望的想像犯下的錯誤嗎？

我們遇到《盲目的機遇》中的相同問題。在自由主義社會，儘管每個人都有尋求自己的情愛的自由，在盲目的生活機遇面前，美好的想像也是易碎的玻璃。

情愛這個詞容易激發人的美麗想像，其含意要麼是殘破的，要麼是錯誤的。

儘管如此，雖然一再強調命運的無常，基斯洛夫斯基沒有變成一個佛教信徒或道教信徒，他固執地要祝福瓦倫婷，而不是勸她隨遇而安。瓦倫婷和奧古斯特相互住在對街，也許，他們就是一個蘋果的兩半。他們每天都迎面而過，而每天的相逢就是錯過。基斯洛夫斯基最後安排了一場偶然的海難：海船上大部分人都死了，瓦倫婷和被愛灼傷後逃離的奧古斯特是極少數倖存者。

緣分是在生命災難中出現的。

老法官喘息的目光從電視新聞中看到海難現場，把彌留的祈願留在了瓦倫婷和奧古斯特偶然間相依的臉上。

白色在法國三色旗中象徵平等。自法國大革命以來，平等大概是最具誘惑力的烏托邦觀念，像一把在人類的頭顱上和軀體間揮舞著的深鋸齒的鐮刀。《白》要問的不是平等的政治含意或經濟含意，而是倫理上的性情含意。兩性的婚姻瓜葛這一最私人的層面顯然是體察平等的性情含意恰當的場所。

卡洛（Karol）和他的妻子好不容易從波蘭移民到法國，突然變得性無能。卡洛在國內多少還算是一個有能耐的人，符合通常的男子漢標準。到了法國後，語言不通使卡洛喪失了一切生存能力，而她的妻子不僅有姿色，還會說上幾句剛夠情場溝通的法語。這已經足以說明卡洛突然變得性無能的原因了。

卡洛的妻子以法蘭西風格提出，自己渴飲愛河而不得，痛苦不堪以致患上憂鬱症，以丈夫性無能為理由上法院訴訟離婚。卡洛一再申言很愛她，她只提出一個簡單的要求：請出示性能。情愛是建立在性能力的平等之上的，一旦這種能力的平等不在了，兩情之愛就成了撒在水泥地上的碎石子，卡洛就跪在這散亂尖硬的碎石上：卡洛給妻子打電話，妻子在電話裡用與另一個男人的沉歡呻吟來回答。

性能力是隨機而生的個體生理和心理基質造化的偶然結果。至今還沒有一種平等理論主張個體身體論的平等，人人生而不平等（自然性的身體差異），也不可能平等。然而，政治和經濟平等的意識形態影響到個人的性情，改變了個體的身體交往的倫理感覺。卡洛要重新得到妻子對自己的愛，必須證明自己的性能力。情愛成了爭取平等的私人性鬥爭，被還原為個體之間偶然的相對平等。

卡洛在法國死皮賴臉地纏著已經訴訟離婚成功的妻子，受盡種種羞辱，只有返回波蘭。回到本土，卡洛不僅發了一筆橫財，性能力也意外地恢復了。本來，卡洛只是想報復自己的妻子，讓她知道，自己雖然性能力不佳，發財的能力還是少有人能比。男人的自信心與性能力是勾連在一起的。卡洛恢復了言語能力、恢復了自信心，性能力自然回來了。他還愛著妻子，裝死請人發訃告，喚妻子回來接收財產。她回來發現卡洛不僅沒有死，還恢復了性能力，而且這能力的表達不帶責備。

基斯洛夫斯基提醒人們一個司空見慣的事實：情愛中的平等是由財富和生理條件構成的，而且這兩項條件相互勾連。找物件，其實是在尋找一種相對的靈性和身體的平等，愛情是個體差異（這可能變成不平等的）因素偶然達成的平衡。

基斯洛夫斯基在問愛戀中的人們，難道真有純愛？沒有利害權衡？

生理的資質、智力和情趣，乃至心理素質和脾性，都是個體的人身資本，更不用說如今的國籍身份、財富能力和職業位置。然而，個體之間真的會有平等？基斯洛夫斯基質疑的不是經濟平等或政治平等，而是個體性情上的平等。純粹的情愛不是與人身資本不相干，而是兩（性）情相悅，無論相悅是由人身資本的什麼要素構成的，與平等與否不相干。尋求平等的情愛，不是純粹的情愛。

敘事思想家的思想邏輯是通過編構故事來推演的，敘事技巧因此不是單純的藝術手法。用電影語言表達的敘事思想家必須自己編劇，而不是改編另一敘事（小說）。基斯洛夫斯基的作品大多由自己編劇，編構故事是他思考生活的方式。通過敘述某個偶然事件，基斯洛夫斯基或構造或置疑某個倫理觀念的含意。基斯洛夫斯基編構的這個探究平等的故事帶有喜劇成分：通過性能力的不平等挑明平等訴求的虛幻性，嘲笑現代意識形態中過於誇張的平等倫理。人類最好不要去充當平等的代數師，為了算出永遠算不精確的平等數，用相互傷害在相互的肉體上畫計算公式。

愛的碎片的驚鴻一瞥

．．深紫色的敘事思想家．．

一九九六年四月，基斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）在巴黎病逝，享年五十五歲。

我沒有讀報習慣。基斯洛夫斯基逝訊發布兩天後，友人小林特地打電話告訴我。小林知道我敬愛基斯洛夫斯基，稱他是“用電影語言思考的大思想家”，自以為對基斯洛夫斯基的作品有真切的理解。聽到基斯洛夫斯基去世的消息，我感到在思想世界裡失去了一位不可失去的生活同伴，心裡覺得好孤單。對一位同時代思想家的去世感到悲傷，在我是頭一次。

一九九一年，瑞士德語電視台介紹基斯洛夫斯基的作品，每週一片，播放了《盲目的機遇》（Blind Chance，德譯片名“極有可能的偶然事件”）、《永無休止》（No End）和十誡（Decalogue）。每一部作品都讓我深受觸動。那時，基斯洛夫斯基的新作《薇娥麗卡的雙重生命》（La double vie de Veronique，台灣譯名“雙面薇若妮卡”，香港譯名“兩生花”）在影院上映，我趕首場觀看。從此，我認定基斯洛夫斯基是我最喜愛的當代電影藝術家。

《藍、白、紅》三部曲是基斯洛夫斯基的天鵝之歌。製作三部曲時，基斯洛夫斯基回憶了自己的生活與創作經歷。這部讀來不時讓人感動的生活經歷和創作經歷的回憶，談到好多生活倫理問題。讓人在精神深處有所感動的藝術家歷來就不多，如今更少，多的是肥皂泡的煽情。基斯洛夫斯基很幽默、也很有智慧。這些都算不上什麼，難得的是，它令人感生莫名的感動。

基斯洛夫斯基的作品帶有各種寓意的色調：冷漠的黃色調、純情的紅色調、沈靜的藍色調？這些都還是作品中的形式色調。基斯洛夫斯基的作品還有一種質料性的色調－作品中的思想帶有的神秘主義的、悠悠愴情般的深紫色，正是這種只能用靈魂感覺的色調處碰到我生命和思想的敏感部位。

小林問過我，為什麼會那麼喜歡基斯洛夫斯基的作品。基斯洛夫斯基去世幾個月來，我也一直在想，為什麼他的去世令我感到思想的在世孤單。

現代的生活世界是一個文字化的世界，有形而下和形而上的兩界：形而下的文字世界是商品流通性的信息、技術、買賣文字，形而上的文字世界是個體內在性的感覺文學。思想敘事是形而上的文字世界的主要表達形式。如今，敘事作家越來越多，以小說為主的文學刊物數也數不過來，電影敘事已經成為市民生活中必不可少的形而上世界。

據說，敘事作家的本領全在於對生活感覺的敏感，能夠感受出黃昏的恐慌、清晨的厭倦……

生活中的每一個人都有自己的故事要說或想說，而且，有獨特感受力的人並不少見。每個人都在切身地感受生活，感受屬於自己的黃昏與清晨的顏色，只是程度與廣度不同而已。為什麼不是每個人都是敘事家？對生活的敏感只是成為敘事家的充分條件，而不是必要條件。

生活的敏感浸透到生活的隱喻中，往往讓人失去言語的表達能力，這就是為什麼儘管對生活的隱喻世界有所感的人並不少，而敘事作家卻不多。講故事需要一種運用語言表達對生命中微妙音色的感受、突破生活的表徵語言織體的能力。生活在言語中，人人都在言語中生活。敘事家是那種能夠反向運用語言、進入形而上文字世界的人。

人人都在生活自己。

但生活有看得見的一面----生活中的表徵層面中浮動的嘈雜，有看不見的一面----生活中隱喻層面中輕微的音色。敘事家大致有三種：只能感受生活的表徵層面中浮動的嘈雜、大眾化地運用語言的，是流俗的敘事作家，他們絕不缺乏講故事的才能；能夠在生活的隱喻層面感受生活、運用個體化的語言把感受編織成故事敘述出來的，是敘事藝術家；不僅在生活的隱喻層面感受生活，並在其中思想，用寓意的語言把趕得思想表現出來的人，是敘事思想家----基斯洛夫斯基就是這樣的敘事思想家，他用感覺思想、或者說用身體思想，而不是用理論或學說思想。基斯洛夫斯基對時代生活帶著艱苦思索的感受力，像一線惻隱的陽光，穿透潮濕迷濛的迷霧，極富感性的語言帶有只屬於他自己的紫色的在體裂傷。

這就是基斯洛夫斯基特別令我喜愛的原因嗎？在二十世紀後半葉，感受力強，不乏語言突破能力、也不乏思想的敘事家，並非基斯洛夫斯基一人。為什麼他的早逝特別讓我傷心？

．．人民事業生活集有可能的偶然．．

基斯洛夫斯基一九四一年出生在華沙，與我們這個大時代的作家、藝術家一樣，由共產黨文化制度的乳汁哺育長大。上中學時，基斯洛夫斯撞上“波蘭十月”革命和匈牙利事件，以後當兵、做工、後考入三十年代由當時的先鋒藝術家創立的克拉科夫 Lodze 電影學院修導演課程。基斯洛夫斯基的電影眼睛一開始就關注社會主義現實生活中真實的個人在道德上的艱難處境，畢業後拍了十餘年紀錄片，捕捉社會主義制度中的“個人如何在生命中克盡其責地扮演自己”。後來，基斯洛夫斯基覺得，“紀錄片先天有一道難以逾越的限制。在真實生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，他們想哭的時候會把門關上”。

於是，基斯洛夫斯基開始編故事。

在基斯洛夫斯基的眼睛看來，人們在日常生活中每天碰到的為社會主義事業而活的生活並不是生活的真實，而只是社會主義生活的表徵語境。革命政黨用一種歷史主義的對生命和世界的意義解釋虛構出一個語詞性的全民事業，並通過國家的行政統治把它變成生活秩序的日常結構。這個語詞性的全民事業具有道義律令：有一個終極美好的社會就在歷史發展的未來階段，每一個人都應該為它獻身。建立終極美好的社會的事業是歷史的宿命，願意的人跟著走，但不會拖著不願意的人走。歷史會被歷史車輪碾碎，沒有什麼好稀奇。歷史宿命的事業編織的生活倫理像一具吸血的殭屍，吸乾了生活中單個的人身上的生命想像的血液。個體不應該有自己關於美好生活的想像，不應該有別的選擇，只應選擇社會主義事業，因為，個體命運的在世負擔以備這種事業倫理背後的歷史進步的正當性理念解決了。

個人的生活命運在語詞性的全民事業生活中真的是命定的？為社會主義事業而活的生活中的個人的真實生活究竟是怎樣的？

《盲目的機遇》講的是一個叫Witek的小伙子的故事。他是一個富有生活熱情的年輕人，總是急匆匆地去趕那班定時開出的火車，好像那火車就是駛向人類未來的歷史列車，不能錯過。

第一次，他抓住正行駛出月台的車廂手柄，跳上了火車。在火車上遇到一位虔誠的共產黨員，佈滿革命皺紋的話使他成了革命積極份子……

又一次，他追趕正行駛出月台的火車時，無意撞上鐵路警衛，被拘捕、判刑勞教，與一位對社會主義心懷不滿的“分子”關在一起，結果自己也成了“分子” ……

再一次，他沒有趕上正行駛出月台的火車，意外地與一位早就忘掉的女同學相逢，於是結婚、讀大學（學醫），當醫生。就在家庭生活和個人職業都走上社會主義事業的軌道時，Witek持因公護照出國訪問，遇飛機空難……

基斯洛夫斯基的敘事設想Witek的個體命運有三種可能結局，這些不同的結局都不是Witek自己能夠決定的，也不是社會主義事業能夠決定的。重複三次的“上火車”是一種敘事隱喻，表現個人生命中極有可能的偶然性，與人民事業的歷史必然性相牴觸的偶然性。Witek本來心想，只要搭乘上那班火車，他對自己的未來生活就有把握。每當他發瘋似地跑上月台，那班火車都正緩緩駛離，他必須以自己全部肉身的體力來追逐不斷加速的火車。

基斯洛夫斯基隱喻的眼睛緊緊盯住那只全部肉身的希望凝結其中的手和正在遠離的車把之間的一髮距離。極有可能的偶然與必然只有千鈞一髮的距離，但終究不是必然。所有的偶然加在一起，也不會得出一個必然：儘管一萬年來太陽每天升起，也不能證明太陽明天必然會升起。太陽一萬次的每次升起，都是偶然。

故事中的積極份子、壞分子、醫生（中間人物）在社會主義日常生活中的生存位置不同，但這些生存位置標示出的只是個人生活的表徵層面，關鍵在於，成為某一種“分子”對於一個人來說完全是偶然的。

基斯洛夫斯基的電影眼睛看到社會主義事業生活中的隱喻層面：個體的生存偶在。

偶在意味著，各種可能性都有可能成為現實性。個體的偶在意味著，一個人的生活有各種可能性，每一種可能性都有可能成為現實性。各種可能性中的某一個可能性成為現實性的契機，是個人在生活中遇到的選擇。由於個人的美好生活的想像只會在各種可能性中的某一可能性中實現，個體選擇就成了以自己的身體拋起的銅幣做的骰子，一面是令人想在此駐足的幸福，另一面是令人身心破碎的受傷。

每天我們都會遇上一個可以結束我們整個生命的選擇，而我們都渾然不覺。我們從來不知道自己的命運是什麼，也不知道未來有什麼樣的機遇在等著我們。……在情感的範疇裡，我們可以享有較大的自由，但在社會生活的範圍裡，我們卻大大地受到機遇的主宰。有很多事我們非做不可，或者我們必須變成某種人。

基斯洛夫斯基的隱喻敘事就在這裡突破了肩負人類終極使命的人民事業倫理：社會主義事業有如那班定時開出的火車（歷史的必然），某個人與這班火車的個體聯繫仍然是偶然的。社會主義事業的制度也許是一種精緻、美妙的理性設計，然而，無論這種社會制度的設計如何完善，都是不切身的，不可能抹去個體偶在絕然屬我的極有可能的偶然。在社會制度、生活秩序與個體命運之間，有一條像平滑的鏡子摔碎後拼合起來留下的生存裂縫。偶在的個體命運在按照歷史進步規律設計的社會制度中，仍然是一片顫然隨風飄落的樹葉，不能決定自己飄落在哪裡和如何落地。

無論有多麼美好的社會制度，生活都是極其傷身的。

Witek遇到的空難只是一個令人哆嗦的隱喻。對個體生命有絕對支配權的無常，像溼潤的雪花沾在身上。

個人身體的一道道生命裂傷“不論是發生在飛機上或床上，結果都一樣”。

社會主義社會的日常生活倫理依據普遍的歷史規律為個體生命提供的意義證明，在飛機上或床上發生的偶然的生存裂縫中，成了最大的生活謊言。

．．人民倫理生活中黏液般的雙重無奈．．

基斯洛夫斯基是一個持不同政見的敘事思想家？

一九八二年，波蘭鬧起民主工潮，軍政府為了社會的穩定，依法戒嚴，然後大逮捕。一時間，拘押所和監獄裡人滿為患。人民法庭只有加緊審判。《永無休止》在這種政治語境中問世，故事講的是：

Zyro三十出頭，正處在女人生命熟透的開端。丈夫是律師，當初嫁給他時，情感曖昧模糊－－尋找一位兄長、父親、還是情人，自己並不清楚。夫妻關係並不融洽，但也沒有到無法過下去的地步。他們有一個兒子。

團結工會運動被鎮壓後，政府安排Zyro丈夫當反革命份子的法庭辯護人（這意味著只能為敗訴人辯護），剛上任就患暴病死了。一位替人民法院工作了幾十年的老律師接替了Zyro丈夫的工作。

丈夫死後，Zyro的生活變成了空落落的大廳，只有自己的高跟鞋釘發出回響，陰森極了，仍然健碩炙熱的身體過早憔悴，豐潤的眼簾日漸乾澀。她只身帶著孩子，失魂地遊蕩在孤單中，只能聽到自己心靈輕若游絲的滴答聲。神思恍惚徹夜不眠時分，Zyro渾身燥熱地撫弄自己的雙乳，在喘息中感到那個同自己生活過，曾經對自己並不重要的男人，雖然已經離開了，其實一直在身邊，用像快燃盡的燭光般的目光注視著自己的生活。

Zyro想要擺脫這個纏繞著自己的靈魂，鼓足勇氣把自己的身體拋給一個個素昧平生的男人。

Zyro的身體在這樣的交歡中像漸漸湮沒的車轍，越來越荒涼。

Zyro再也經受不住身體的沈落，靈魂迷迷糊糊徬徨於模糊的光亮處，豐潤的手臂在索索央求守住肌膚之親這最後一道生存邊界時漸漸乾涸，傾述和抱怨的書信都只能寫給自己。

一天夜裡，Zyro望著冰冷的青灰色的四壁，無奈地閉上對生活溼潤的眼睛，打開了煤氣……

這部以政治事件為背景的電影沒有著意表達政治反對派的正義和受迫害，也沒有捍衛民主政治異見。基斯洛夫斯基關心的是：個人在遭遇偶然的生存裂傷後如何繼續生活？什麼叫做一個女人孤零零的無奈？

倫理問題根本上是人的在世性情問題。

人的在世不是無緣無故的在世，每一個“我”在世與前人、後人、旁人的關係構成了“我”的在世的緣和故，一般認為，這就是倫理的基本元素。這種對倫理的理解其實相當片面。一個人在世的生存關係同樣、甚至更主要是受自己的性情之配的，個體與自身性情的關係，是更為根本的倫理元素－－倫理的在體性基礎。每個人的性情都是一個隨機形成的價值感覺秩序，它決定了個人的生命感覺和態度，決定了一個只能這樣而不是那樣生活。對這一個人來說如此輕逸的生活，對另一個人來說可能比死還不如。

Zyro孤零零的無奈感是她的個體性情的必然。從這一意義上來說，個人的倫理問題與政治問題沒有直接的關係。基斯洛夫斯基自覺地站在倫理觀察、而不是政治觀察的位置：

片中沒有坦克車、槍擊或暴動的片段。它形容的是我們的內心世界及其希望，而不講外面的世界有多麼寒冷、外面如何被拘禁或被槍擊……

世界上任何地方都可能出現某個孤寡女人的無奈，然而，基斯洛夫斯基看到的是社會主義日常生活中這一個孤寡女人的無奈。那些坦克車、槍擊和暴動，被拘禁和被槍擊，以及法庭中虛假的辯論、窗外人情的寒冷，統統都是這一個孤寡女人的無奈的酵素。通過Zyro身上致死的無奈，基斯洛夫斯基準確地描述出人民倫理生活中個體經受的無奈：身體和靈魂在躲不掉的政治寒潮中受了風寒，不聲不響地下滑，善意在軟弱的意志中成了自我傷害和他者傷害。在社會主義的人民倫理生活中，一個人要成為自己，按自己的性情、自己對於美好生活的想像過日子，十分艱難。

人民倫理要求人人做好人（有社會主義道德的人），基斯洛夫斯基的敘事在思考“做好人”的難處：

人天生都想做好人。問題來了：如果人性本善，那麼邪惡從何而來？我並沒有一個十分合乎邏輯、又有道理的答案。我的理論是：一般來說，邪惡之所以會滋生，是因為人們總在某個階段發現自己沒有能力行善。邪惡的原因是挫折感。無論人的改變是有意識或無意識的，外面也不可能對人為什麼會先無力行善作出結論，因為理由太多了，有成千上百種不同的理由！

社會主義日常生活是高度道德化的，不僅有外在的人民法庭，還有內在的人民道德法庭，社會主義社會不僅有計劃經濟，還有計畫的道德意識。基斯洛夫斯基關心“人民”的生活秩序中，個人性情的掙扎和無奈。一面是人民法庭的審判程序，另一方面是人民道德壟罩中的私人道德感覺，在Zyro把自己的身體拋出靈魂之外的同時，法庭辯護律師把自己的靈魂拋出身體之外。通過對這兩種無奈的並行敘述，基斯洛夫斯基讓人感受像喉嚨裡嗽不掉的黏液般的無奈－－既充實又空洞的無奈。

基斯洛夫斯基自稱是“專業的悲觀主義者”，這是倫理的悲觀主義，而不是政治的悲觀主義。

令我困惑的是：悲觀主義讓我感動！

究竟是一種什饃樣的悲觀主義呢？

“人民”法庭的日常生活培育過好幾位有思想的電影藝術家（塔科夫斯基、波蘭斯基），為什麼基斯洛夫斯基的作品尤其令我感動？

我與基斯洛夫斯基有相似的日常生活經驗，還不是他的作品令我感動的原因。感觸到人民民主社會生活中個人的兩手冰涼，不足以說明基斯洛夫斯基思想的特質。也許，我應該從基斯洛夫斯基的個人性情去找他的思想令我感動的原因。